一、《富春山居图》题跋

1、吴大概比董早逝近二十年，董对吴的正直深为推服。在祭文中董曾说吴氏：“文章气节，磊坷坎禀。刚肠疾恶，任天下清议，诚心质行，足以挽未俗之浇风。”他们的友谊是深厚的，董曾为当年吴所建的“云起楼”题额，董氏收藏的书画名作中，有不少转手于吴所藏，《富春山居图》就是其中之一。

2、释文：知予市骏雅怀，不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。

3、▲明沈周跋黄公望《富春山居图》

4、《富春山居图》的超迈飘逸中蕴涵了豪迈之气和对超尘脱俗的追求，这是因为黄公望有全真道理旨的精神支撑，使他能在山居中排除孤寂，添加进闲适和宁静；他将云游的孤独化为云朋霞友的潇洒；用尘世修行的艰辛战胜自我的喜悦，因而《富春山居图》的隐逸意境是诗化的，充满了诗意，而这诗意是非常美的。我们可以通过欣赏黄公望的诗，来获得这种体悟：

5、这些年，常有人问我，某张画是真是假？画得好不好？值多少钱？这三个问题很有代表性。画的经济价值，建立在审美价值的基础上。观画，最根本的就是审美问题，也是大众最直接最需要去了解的问题。欣赏画是简单的事情，但涉及真伪的鉴定，就很复杂了。

6、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。

7、吴与董一样是万历十七年(1589)的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。

8、1347年，黄公望画《富春山居图》，此时黄公望已是近80岁的老人了，前后经历4年左右的临摹才算告成。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。

9、黄公望的一生可谓是典型的先儒后道，由官场而江湖的人生。

10、至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼。援笔写成此卷。兴之所至。不觉亹亹。布置如许。逐旋填剳。阅三四载。未得完备。盖因留在山中。而云游在外故尔。今特取回行李中。早晚得暇。当为著笔。无用过虑。庶使知其成就之难也。十年(公元1350年)。青龙在庚寅。歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。

11、也许刻意地强调书法化，对诗意的追求与感悟总会产生负面的影响；而过意执着于不求形似的批评方式，如克乃夫·贝尔“有意味的形式”或格林伯格“抽象表现”式的批评也都会影响山水画的诗意表达。而正是这诗意的追求和表达才构成了中国绘画独立于世界艺术之林的本质特征，它一方面克服了偏重形似的倾向，又防止了因轻视形似而滑向观念、最后终结于哲学的命运。

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13、元朝的一幅画，一半藏于台北博物馆，另一半藏于浙江省博物馆，前不久举行过合璧展览。而4月28日会上映一部电影《天机.富春山居图》，是以富春山居图合璧展为线索的一部动作大片，刘德华林志玲等倾情出演，而珠宝则是有bloves婚戒定制中心独家赞助，制作非常精良及宏大。

14、钟嗣成《录鬼簿》卷下:“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”

15、《富春山居图》是山水画史上的一个奇迹。虽然当代有些画家对这幅画不以为然，但从历史上看，尤其在文人画的系统中，这幅画是非常受推崇的，所以明清时期，模仿它的，或者通过它进行新的创造(仿)的就有不少。清代推崇“南北宗论”的画家，主要学习黄公望，《富春山居图》尤其是重点学习对象。清代方薰说：“子久《富春山居》一图，前后摹本何止什百，要皆各得其妙。”(《山静居画论》)，我印象最深的是王石谷的摹本，比原作俗气了好多。从某种意义上讲，这些摹本也许可以算作对富春山的描绘吧。近些年也有一些“新富春山居图”这样的创作，主要来自黄公望《富春山居图》的启发，而不是富春山的启发，可以说富春山因《富春山居图》而广为人知。

16、“无用师卷”题款的年代纪年“庚寅”(西元1350年)；而“庚寅”这一年与《富春山居图》却有巧合之遇，画成于“庚寅”，也毁于清顺治七年(1650)的“庚寅”，因而离散。去年又是“庚寅”，大陆的主事者，呼吁两卷能同时地展览，在有心人的奔走协商下，使得今年6月1日于台北故宫以“山水合璧”展出，联辉终于成真。

17、因为场景变换太快，观众思绪跟不上，还有就是剧情没深意却很难懂，装深沉类的片子。如果回答对您有帮助就给好评呗，谢谢，相信我将会成为您的最好私人顾问，祝您新春快乐！

18、艺术作品不需要语言文字解释，这是欣赏绘画时要注意的。我们经常遇到一些鉴赏的理论和课程，这实际上是有问题的。现在很多绘画鉴赏需要引导，有复杂的社会原因。对于一般的观赏者来说，我并不提倡“终求其理”这种研究性的看画，这种看画方式对于专业人员来讲有必要，但对一般的观者，我们更提倡直观的感受。现在因为各种原因，很多人不是用自己的心和眼看画，而是用耳朵去看画。我们不大相信自己对于绘画的直觉，往往跟着一些所谓鉴赏的理论走。这些年的绘画批评也很不正常，很多绘画批评实际上是在做虚假广告。我们跟着这些虚假广告走，会有什么结果？所以在观画的时候要相信自己的直觉，不管对方的名头有多大，绘画，它就是一门视觉语言的艺术，它不需要高深理论去解释，这才是观画的根本。

19、读书聪慧，看史增智，练字养心。

20、山色阴晴好，林光早晚各。

二、题富春山居图诗

1、就个人学画的经历而言，董其昌很早就崇拜元四家，尤其是黄公望，他曾说“余画少学黄子久山水，中复去学而为宋人画，今见一仿子久，亦差近之”，他曾多次表达他学宋是为了更好地学元，中年以后又回复学黄公望，多次宣称“元季四家以黄公望为冠”。

2、富春山居图，以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色，20%为富阳的景色。

3、一些画上有作者落款和创作时间，《富春山居图》(无用师卷)就是这样的，卷末有黄公望一段题跋，说明了此画创作的时间、过程，可知它的创作时间是至正十年，即1350年。《富春山居图》(子明卷)也有创作时间，谓是“大痴道人公望至元戊寅秋”，即1338年秋画的。这个款题被认为是伪造的，因此这个子明卷也是假的。如果没有落款和创作时间，画作上面的题跋等文字也可能透出一些信息。

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5、山水画与文人士大夫隐居关系密切。比如唐代隐士卢鸿隐居嵩山，把他隐居的环境画了下来；王维在辋川隐居，辋川一带也成为描绘对象。在历史上便形成了一个传统，一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个具体的主题，但把这个主题换成甲也可以，换成乙也可以，它可以适当地参考实际的景色，但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对照，这违反了山水画创作的基本常识。

6、先读《富春山居图》“无用师卷”上的黄公望长题：

7、“无用师卷”《富春山居图》已是一件举世闻名的国宝，各方面讨论的文章已经巨细无靡，此画孰真孰伪，大致都有客观的论定，不用费词多做狗尾续貂了。

8、4年后，黄公望去世。到这里，似乎故事已经结束。谁想到，这幅画的命运，才刚刚起头。

9、他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

10、(原载《中国历代山水画高层论坛》中国文联出版社2012年版)

11、文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。

12、坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。

13、这在董其昌文化深蕴的心灵中不可能不产生心有灵犀式的悲悯和同病相怜式的联想。于是，他企望并相信通过了他的题跋，提名这些方式，隐逸的主题就会存活在这些作品中。

14、《江南通志》载：“元黄公望字子久，号大痴道人，本常熟陆氏，少丧父，母依永嘉黄氏，遂因其姓。”成书于黄公望生前的钟嗣成《录鬼簿》(上、下二卷，大约成书于元至顺元年，约公元1330年)又记：“其父年九旬方立嗣，见子久乃云，‘黄公望子久矣！’”随着母亲改嫁，连姓氏名号的来路，典出有故都这么有趣。

15、工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。

16、其后六百多年间，画作劫波渡尽的传奇经历，让它成为华人印象里中国文化传承的经典记忆。

17、我以前曾见过一本台北故宫作品的画册，收录了一幅陆探微的山水画，以大斧劈皴为主。陆探微是刘宋时期的画家，成熟的大斧劈皴在六朝是不可能出现的，因此这件作品应该是后人的伪作。

18、▲明邹之麟行书跋黄公望《富春山居图》

19、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

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三、富春山居图 题跋

1、收获往往就是在不经意的坚持中得到的。

2、富春山居图是元朝书画，画家黄公望为郑樗(无用师)所绘，是黄公望的代表作，足以代表他一生绘画的最高成就，被称为“中国十大传世名画”之一。较长的后段称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院；前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。

3、康熙年间，皇宫内府得黄子久《山居图》一幅，深藏内府。乾隆时，乾隆检赏内府藏画，鉴认《山居图》即《富春山居图》，确认为子久真迹，不过少“富春”二字而已，并加盖“御览”宝印。不久，有人进献《富春山居图》，乾隆甚异，将此二画并验，意谓进献之《富春山居图》系伪品，即命东阁大学士吏部尚书梁诗正书贬语于此卷上，

4、▲清金士松楷书跋黄公望《富春山居图》

5、诸如此类的题跋，画卷之上还有很多很多。都是记录了乾隆皇帝巡视各地时，见当地之景象而不忘与《富春山居》相印证。据统计，在天津田盘山(今为盘山)时的题跋次数做多，全卷共计12处；其次是南巡浙江杭州时，有四处题跋。天气晴朗时，或记下一段；倚窗听雨时，或记下一段；政务闲暇时，或记下一段。春天日暖花开时，记下一段，冬天快雪时晴时又记下一段。

6、台北故宫博物院“行箧随行——乾隆南巡行李箱中的书画”展，以乾隆皇帝的六次南巡做为观察的切面，通过巡行期间的书画题咏，拣选出曾与他一起旅行的书画作品，希望观众对他的鉴赏活动能有更进一步的了解。

7、此卷是乾隆十年(1746年)入内府。乾隆得此画卷时大喜过望，其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。何以见得？因为子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”据统计，从乾隆十年到嘉庆四年(乾隆做了四年的太上皇)，画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水(手卷形制的一个名称)之上。

8、“无用师卷”还有一段既传奇又令人痛心的故事。这卷画传到吴正志(之矩)的儿子吴问卿(或做“冏卿”)手中。当时人的记述，一个是有名的古董商，也是《剩山图》的收藏者吴其贞，在他的《书画记》上卷三有云：

9、释文：遗“富春”二字，向之疑为两图者。实悞甚矣。鉴别之难也！至董跋

10、晚明之后《富春山居图》以及通过黄传承的董源风格，才被推崇为人人遵循的典范。当然这是倾向于技法层次的一种描述，从诗化的层次考察，文人画在采用一种完全不同的绘画观念时，绘画被当作了生命的隐喻和经历的回忆，画家完全是有理由背离职业化，他们所做的一切不是为了否定写实主义和自然主义的表现，而是为了一种创作转化，将形似转变成与自然精神上的融合和自我修养的表达，正是这种诗化的表达才生成为一种新的充满着深刻道德和信仰含义的美学价值。这就是中国绘画史上所说的“大痴、黄鹤又一变也”的实质。

11、《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师和尚所绘，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段,1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异

12、通过《富春山居图》上的题跋，我们了解到至少在明弘治元年之前(1488)，苏州画家沈周就拥有了此画卷。而在此之前图卷的收藏情况，如何时购进?珍藏年限等等，我们就不得而知了。

13、■帽哥，他的名字叫李笠

14、“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

15、有关画卷来历的叙述与真伪的考证，虽然数量不多，但是足见乾隆皇帝的认真与自信。譬如，乾隆得此卷的第二年(乾隆丙寅年)，在画卷上题写了最长的一段题跋：

16、董其昌在万历廿五年(1597)购到了《富春山居图》，翌年，他又通过翰林同学在北京购到了董源的一幅作品，并在日后把该画命题为《潇湘图》。

17、而开卷第一则题跋就是这句“以后展玩亦不复题识矣。”这可以说为乾隆皇帝最后一次题跋。乾隆皇帝也知道，看到自己在子明卷上满满的题跋，满意地写下了最后这句话。

18、其“唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能。”以及将《富春山居图》“与摩诘《雪江》共相映发”。这里使人联想到黄公望、董、巨与王维的画风传承关系，了解到在这个时期董其昌所谓“南宗血脉”的构想序列。

19、其中，最著名的大概就是“子明本”《富春山居图》，几乎每次出行，乾隆都随身携带，随作随题，上面密密麻麻都是他的题咏——除了第五次南巡未留题咏，无论在绍兴、杭州、灵岩山、栖霞山，皆对景留题。不过，值得庆幸的是，这由题满乾隆题咏的山水手卷并非元代黄公望的真迹，这或许也算得上是黄公望与后代赏画者的幸事了。

20、1347年，黄公望78岁了，当他再次踏足富春江时，不禁逸兴思发。这里的山水，明秀中透着幽趣，清丽中饱含灵气。更何况，这里有严子陵钓鱼台。终生不仕的严子陵，无疑是元朝文人的一个精神象征。同行的无用师感叹富春山水，请黄公望将其描画下来，于是黄公望便在南楼铺开纸卷，着手作《富春山居图》。开始时，他并未刻意去画，只在闲暇时，兴之所至，随意画上几笔。因经常云游在外，三四年过去了还没画好。后来，他特地将画卷放进随身的行李中，早晚有空就接着画，终于在82岁那年完成此画。

四、富春山居图上面的题跋

1、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”

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3、乾隆皇帝搜罗天下珍品，可以说平生看过无数艺术瑰宝。但自他得到了《富春山居图?子明卷》后，竟然如痴如醉地在画卷上前前后后共题款有50多处，可见《富春山居图?子明卷》对乾隆皇帝的极大吸引力。

4、行忘溪桥远，奚顾穿草屩。

5、根据题跋的时间与内容，可看出乾隆皇帝常搭配南巡所经地点，欣赏展玩与自然风光或相关故实对照的作品。若干铭心之作更成为他行李箱中的常备对象，不吝一再吟咏。

6、展期自4月1日至6月25日

7、(传)宋马远板桥踏雪图轴

8、就在国画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，抓住火中的画用力一甩，把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法，救出了《富春山居图》。画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》由此便一分为二。

9、在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。

10、应该肯定“隐逸”一直是中国古代山水画的一个重要主题。在山水画发展上，从南朝宗炳山水画理想的提出，到唐代张彦远对技法实践的总结，经过南北两宋的发展提升，再到元代黄公望的以画为乐，从某种意义上说，宗炳“畅神”理想所提出的艺术任务已经完成。晚明董其昌“南北宗论”的提出，一个以优美风格为主旨的审美概念和以王维、董源、黄公望为脉络的文人画主线被建构起来，这应该是中国绘画史上的一个新的起点。

11、(子明本)黄公望富春山居图卷

12、■启功与姐姐：43年相守，30年相思，最好的爱情是一起慢慢变老

13、高清图之后附《富春山居图》历史和解读

14、我对第二点的兴趣，是因为董其昌以董源为中心，上承王维下继黄公望，来规范一个以优美风格为主旨的审美概念和一条文人画史主线的生成和发展。董其昌对这一脉络的首肯，清楚地证实了文人画观念的转变心迹，它们是抒情的而非理性的；是一种瞬间的美学实现而非慢而晦涩的描写；是未加修饰的突发表现而非精心处理的展现；是诗化的生命力而非专业化的技巧。

15、因此，作者在画卷的最尾端自题跋文说：至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹。布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故而。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。

16、在这里至为关键是董其昌，之后其主线的延伸为清初“四王”正统画派的确立。由于董其昌本身具有书法家、画家、品评家、收藏家和文人的多重身份，《富春山居图》所具有的典范意义更使人们对之确信不疑。

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18、此卷，原有六张纸，长三丈六尺。曩为藏卷主人宜兴吴问卿病笃焚以殉，其从侄子文，俟问卿目稍他顾，将别卷从火中易出，已烧焦前段四尺余矣。今将前烧焦一纸揭下，仍五纸长三丈，为丹阳张范我所得；乃冢宰亦因赤函先生长君也。聪悟通诸技艺，性率真。好收古玩书画，无钱即典田宅以为常。予于壬辰五月二十四日，偕庄澹庵往谒借观，虽日西落犹不忍释手。其图揭下烧焦纸尚存尺五六寸，而山水一邱一壑之景，全不似裁切者，今为予所得，名为《剩山图》。

19、我们还会涉及画面钤印的辨识，辨识清楚之后，还要厘清印章的时代归属，这两个问题解决之后，便可以从时间上对这个印章进行排序，这个时间序列能够反映大体的收藏过程。另外要看题跋。很多题跋有日期，可以通过题跋的日期、排序、以及题跋的内容来判断画的递藏过程。总之，我们把画的著录、题跋和钤印结合起来，可以对一件作品的递藏过程有大概的了解。这种了解，不是绝对准确的。一般来讲，越是久远的画，我们对它的递藏过程的了解越有限。

20、释文：售，多名贤真迹，则此卷在焉。上有沈文王邹董五跋，德潜所见

五、梁诗正富春山居图题跋

1、《富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。

2、「主题」B04丨《女史箴图》千年演绎，千年传奇

3、(传)元朱叔重春塘柳色轴

4、《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。

5、将“硬笔书法技巧”设为星标⭐

6、诗透露出他这种矛盾的心理。洞庭、潇湘、零陵、三湘这些地名在董作品中的出现绝非偶然，这些联想带给董其昌的一定是一种夸张的幻灭情绪。

7、参考资料来源：百度百科——富春山居图

8、书画《富春山居图》。作者是元代画家黄公望。

9、如果是《富春山居图》中的富春山，那是黄公望以浙江富春江为背景，这个山应该在今天的浙江省富阳市富春江畔。《富春山居图》是黄公望的代表作，被称为中国十大传世名画之一。

10、台北故宫黄公望研究专家解读富春山居(图)

11、本文出自《新京报·书评周刊》5月14日专题《看画儿》

12、接着是数十个山峦连绵起伏，群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟，水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。

13、莫似桃源渔，重寻路即错。

14、黄公望曾为中台察院椽吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜；晚年住杭州筲箕泉，去世时86岁。

15、“淀池舟行，见梁笱(竹制捕鱼器)，印之图中，益知鱼家生计。甲寅春御题。”

16、简介：在片中，辗转流失的《富春山居图》即将展出，国际黑市开出天价，英伦大盗和日本黑帮闻风而动，江湖各路人马各展其能，在生死的边缘上进行对决；而男女主人公的恩怨情仇也就此展开……其中包含爱情、冒险、谍战、动作等诸多元素预计今年9月开机，明年国庆前上映。详细的剧情肯定不会这么早出来吧

17、在所有的书画收藏中，“子明本”《富春山居图》应是乾隆皇帝一生最亲密合意的重要旅伴。

18、释文：者是也。因以二卷并观，始悟旧藏即《富春山居》真迹。其题签偶

19、乾隆皇帝在画卷上题款评价说：“此卷写山居风景，岩壑平远旷若千里”，“今观是幅长几三丈，包孕山川之胜，发抒襟抱之奇，在水墨法中尤出一格。”、“画家贵正不贵奇，大痴此卷三昧知。天地造物匪物造，元气裹合神淋漓。”，“是年冬，偶得黄子久《山居图》，笔墨苍古，系真迹”、“爱其谿壑天成，动我吟兴，”和“黄公望富春山居图，丙寅长至月鉴定，无上神品。”

20、因此，如果说《富春山居图》表现了黄公望晚年隐居的意境，那么是何种情感与思绪、何种理想与观念激发了董与黄之间的对话和交流呢？是何种笔墨形式表现了这个意境并为董其昌所推崇呢？这是我们要议论的第二个问题。